18 МАЯ — 6 ОКТЯБРЯ 2024 / МАЛЫЙ ЗАЛ

Открытие временной групповой выставки приморских художников «Связь. Территория. Память» было приурочено к одноименной «Ночи музеев» этого года.

Художники, театралы и культурные деятели собрались вместе под эгидой Музейной ночи на «Заре», чтобы визуализировать невидимые нити, соединяющие нас друг с другом. Как восстановить ускользающие связи и бережно укреплять уже существующие? Связь тела с окружающим пространством является ключевым условием театральных и перформативных практик; она также воплощена в практиках рукоделия и живописи. Связь воплощается в коммуникации и поиске общего языка, обнаружение которого гарантирует возможность общения в принципе. Узловые точки связи нуждаются в постоянном плетении заново, ее устойчивость возможна лишь при регулярной поддержке. Гарантией связи может выступать диалог на одной территории (будь то физической или виртуальной), а также об этой территории – общей, разделяемой или, наоборот, частной. Место Владивостока на карте и в истории, его связь с другими точками раскрывается во множестве личных и семейных историй этого города. Как именно нас определяет наша территория? Можно ли визуализировать события прошлого через новые связи с настоящим? Сувениры и фотографии «на память», неровные текстуры детских воспоминаний, выученность через мышечную память, феномен «дежавю» – всегда ли память будет такой, какой мы ее знаем? Или будущее готовит для нас новые способы запоминания?

УЧАСТНИКИ:

• Саша Бухарина
• Яна Вэстн
• Лиза Козловская
• Николай Козловский
• Кирилл Крючков
• Влад Лукьянович (Шуба)
• Нован
• Валерия Носовец
• Милана Пестерева
• Юля Утюгова
• Виктор Хижняк
• Михаил Чувакин
• Глеб Шолохов-Беломестнов
• Ира Tigerlover

Изображение: Юля Утюгова. Звери и пионы. 2021. Тафтинг (шерстяные нити, строительный баннер). Из коллекции ЦСИ «Артэтаж».

ВХОД СВОБОДНЫЙ

16 ИЮНЯ – 6 ОКТЯБРЯ / КИНОЗАЛ

15 ИЮНЯ / 17:00–19:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА

Для Руслана Комадея – уральского перформера, писателя и поэта с дальневосточными корнями – арт-резиденция «Заря» стала реверсивным пространством вытесненных воспоминаний. Семейная история привела его во Владивосток в 2000 году, в девятилетнем возрасте, и оборвалась там же с трагической потерей отца. Фрустрированное состояние ожидания главы семьи в незнакомом портовом городе в гостинице «Моряк» стало для Комадея отчужденным опытом из его детства, на котором он в итоге сконструировал свою интервенцию во Владивостоке 24 года спустя. Художник арендовал номер в той самой гостинице «Моряк», где ждал своего отца со своей мачехой. «Тогда во Владивостоке я успел полюбить первый эпизод «Звездных войн», «Матрицу», напересказывать местным ребятам страшилки Успенского и наесться кедровых орехов», – вспоминает Руслан.

Через диалог о преемственности поколений посредством так и не ставших общими мест и ритуалов, Комадей опирается на межвременной резонанс визитов во Владивосток. Неровные текстуры и ритм обрывистых воспоминаний становятся для художника пограничной зоной отчуждения. Руслан обращается к реверберациям собственной памяти как источнику невоплощенного и неслучившегося опыта, предлагая сделать его универсальным и разделяемым посетителями его перформанса в гостинице «Моряк».

Как писала Мария Степанова в своей книге «Память памяти», «память персональна, история мечтает об объективности. <...> Территория памяти населена проекциями, фантазиями, искажениями: фантомами нашего сегодня, обращенными вспять». Через записки, ситуации и артефакты автора, помещенные в гостиничную обстановку, Комадей поднимает вопрос о биографии вещей и о том, как много, или, наоборот, ограниченно мало, они могут сказать внешнему наблюдателю. Посредством интервенции в одну из самых старых гостиниц города, Руслан оркестрирует ситуацию лиминального опыта посетителя, наполняя его ощущениями ожидания и перехода, временности, промежуточности и незаполненных пустот. Номер в отеле становится, по Мишелю Фуко, пространством гетеротопии, в котором время начинает течь непривычным образом, а функции его существования размываются. Тотальная инсталляция Комадея внутри гостиничного номера включала в себя и самого автора, являясь буферной зоной между ним и посетителем. Появление автора в комнате, при этом, не являлось гарантированным, а каждый временной слот пребывания оказывался уникальным.

26 АВГУСТА – 22 СЕНТЯБРЯ / МАСТЕРСКАЯ АРТ-РЕЗИДЕНЦИИ «ЗАРЯ» (ЦЕХ ЦРМ, ВХОД 4)

25 АВГУСТА / 17:00—20:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА

• Вход свободный. Для посещения обращайтесь на ресепшн ЦСИ «Заря»

В рамках арт-резиденции «Заря» московская художница Елена Скрипкина прорабатывала тему мерцающего присутствия природы в городской среде. Она прилетела с долгосрочным исследованием для своей будущего подводного атласа, соединяющего мир морской флоры с ботаническим пространством, а также для продолжения авторской образовательной лаборатории «Ботаническое время», которая во Владивостоке обогатилась не только новыми артефактами, присущими местной флоре и фауне, но и особым режимом природной хронополитики, определяющим субъективное течение времени во Владивостоке.

Будучи прибрежным городом, столица Приморья раскрывается художнице как подчиненная решающим природным циклам, задающим замедление или ускорение ее жителям согласно атмосферным факторам. Три стихии — лес, облака и вода — предстают центральными осями её тотальной инсталляции. Они становятся для Скрипкиной пространствами памяти, всматривания в морской пейзаж и его непрерывной изменчивости, уязвимости во времени, в которых хранятся и разворачиваются особые отношения между людьми на границе города и природы.

Ледяной дождь, в прямом смысле заморозивший жизнь Приморского края в 2020 году, а также смещенный в осень летний сезон, позволяющий продлить цикл многим растениям, или же наоборот, однолетние растения и учащенный ритм жизни автомобильного города — ботаническое время у Скрипкиной течет неразрывно со временем жизни в урбанистическом пространстве. Увиденная во Владивостоке в Музее города выставка с рифмующимся названием «Тихоокеанское время» подтолкнула художницу соединить в своем исследовании два смежных вектора, важных для истории города: практику естественного созерцания и одиночество профессии моряка. Фигура капитана дальнего плавания Анны Щетининой, чьи портуланы подводных морских течений прорисованы Скрипкиной на ткани, является иллюстративной героиней ситуативной хронополитики, когда восприятие времени в морской экспедиции наедине со стихией сильно искажается относительно привычного на суше.

Местный ландшафт с его разными уровнями и высотами стал для художницы пространственной шкалой, на противоположные координаты которого она нанизывает поэтические образы места: временные пирамиды из камней, которые люди строят на побережье и играют в причудливые игры; кувшинки как неотъемлемые обитатели местных озёр, отпечатанные в водянистых акварелях; архивная видеоколлекция маяков, которую художница собирает уже много лет, исследуя тему одиночества, проявленного в прибрежной архитектуре. Такой универсальный образ, как состаренная плитка со дна бассейна, Скрипкина ставит на службу местной истории грязелечебниц: санатории Приморья были особыми зонами советской рекреации, сочетавшими в себе лечебное воздействие тайги, воды и морского воздуха.

По аналогии с искажением временных координат у моряка, Скрипкину заинтересовала методичная практика использования политики времени для однотипных и последовательных ритуалов на суше: так, художница вышла на сотрудницу Ботанического сада во Владивостоке, которая уже много лет выращивает один и тот же сорт ирисов. Именно ей посвящен сад в экспозиции — как энергии пристального всматривания за сакральной повседневностью. Это повторяющееся действие интересует автора с точки зрения того, как рутина задаёт повседневное поведение городских жителей в их контакте с природой. А звуковой ландшафт инсталляции соединяет в себе музыку природы, звук кита, дальневосточное радио и шум подводных вод.

Скрипкина сама внедряет однотипность действия в качестве собственной методологии. В этом году она применила её на своей работе с цветом. Синий стал не просто временным периодом её творчества, как у художников модернизма. Цвет стал методологическим фильтром, определяющим ход её практики: погружение в исследование подводного сада, работа с акварелью с добавлением морской воды (часто обманчиво изображаемой традиционной маринистикой синим цветом), а также эксперименты с пигментом индиго и чернилами каракатицы.

Результаты арт-резиденции во Владивостоке будут применены Скрипкиной в грядущей выставке в Москве в работе с историей о приближении Снежной Королевы, на основе работ писателя и поэта Евгения Головина. Ботаническая шкала цветности океанической воды художницы служит своеобразным хранилищем застывшего времени, школой пейзажа Джона Рёскина, дополняющего объем в изображении, а манифест воды, внедренный в тотальную инсталляцию под микроскоп, закольцовывает авторскую идею о природе как архивном материале, создающим дистанцию между человеком и объектом наблюдения, открывая множество трактовок будущему взаимодействию человека и природы.

ВХОД СВОБОДНЫЙ

23 ИЮНЯ – 4 АВГУСТА / МАСТЕРСКАЯ АРТ-РЕЗИДЕНЦИИ «ЗАРЯ» (ЦЕХ ЦРМ, ВХОД 4)

22 ИЮНЯ / 18:00—20:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА

• Авторская экскурсия: 23 июня в 17:00
• Вход свободный. Для посещения обращайтесь на ресепшн ЦСИ «Заря»

Инсталляция художника Валерия Гриковского (Санкт-Петербург), ставшая итогом его арт-резиденции во Владивостоке, адресуется современной науке и музеологии с их устоявшимися, не поддающимися саморефлексии, системами классификации. Музеи и университеты неустанно предъявляют каноническое знание человека об окружающей его среде и о нем самом. Какой объект и почему получает прописку в вечность, культивируясь, музеефицируясь и попадая в научную коллекцию? Возможно ли параллельное многоголосие знаний и полифония возможных классификаций объектов природы? Собрав псевдомузейную инсталляцию с артефактами приморской флоры и фауны, Гриковский активирует их через множественные истории. Для автора это музей иного типа, где привычные приморцу артефакты описаны и классифицированы художником так, что создают альтернативный эпистемологический контекст.

Переопределяя функциональность объектов, Валерий вскрывает их неочевидные внутренние связи. К описанию стратегии художника можно применить теорию о сетевом времени посткультуры, завершившем эпоху культуры, основанной на преемственности знания и поступательной эволюции. Создав прототип спекулятивного музея, Гриковский акцентирует внимание зрителя на разности и нелинейности вневременных соединений, которые образуют объекты одного биотопа. Отталкиваясь от изжившего себя формата Кунсткамеры с ее кабинетом редкостей, Гриковский активирует собранные предметы в противоположной методологии: подчиняясь их собственной внутренней онтологической логике. Валерий обнаруживает и создает несуществующую иероглифическую письменность с помощью природных объектов и в целом спекулирует на тему истории и культуры широкого временного спектра места – от эпохи Бохайского царства до утопических архитектурных проектов Владивостока прошлого столетия. Одним из героев его инсталляции стал местный художник Александр Казанцев, картографирующий острова залива Петра Великого своими авторскими обозначениями и шифрами. Казанцев практикует визуальное письмо через отшельничество. Его атласы-навигаторы могут быть прочитаны и как то, что французский антрополог Мишель де Серто называл «театром унаследованной традиции и произведенного наблюдателями знания», и могут служить альтернативой геополитическим картам.

Морские артефакты превалируют в инсталляции Гриковского. Планомерно таксономируя органику Владивостока через неочевидные системы классификации, Валерий соединяет в одном пространстве противоречивые системы координат и демонстрирует множественность эмпирического знания и потенциал для новых систем упорядочивания. Заходя на территорию палеонтологии, геологии, ботаники и биологии моря, а также урбанистики и градостроения, художник создает синтетическое знание, примеры которого мы можем наблюдать сегодня, например, в криптозоологии. Автор стремится заново переописать собственное знание о природе и городе, проблематизируя адекватность и соотносимость выбранного им языка реально существующей окружающей среде. Отказавшись от метода антропологического взгляда и навязывания собственной оптики месту, Гриковский описывает увиденное в арт-резиденции с помощью местных графем, кодов и символов, используя приморскую флору и фауну не только как объект исследования, но и в качестве непосредственных художественных средств.

ВХОД СВОБОДНЫЙ

FROM 14 NOVEMBER 2020 / SMALL EXHIBITION HALL

The Zarya Center for Contemporary Art opened the retrospective exhibition, “Dream of the Dawn,” which covered the seven-year history of the center, whose name echoes the Russian word for “dawn.” The exhibition revisits some of the most significant projects realized over the center’s operation, rounded out with a selection of archival materials and interviews with artists, curators and researchers.

As Zarya CCA’s chief curator Alisa Bagdonayte observes, “Like many other art institutions, Zarya Center for Contemporary Art has become a place where one could find projects distinguished by their acute relevance and the vibrant expressions of their authors. Each project was realized not just as a complete presentation of a selection of artifacts or practices, but also in the form of a discursive space, where expert knowledge encountered a mix of audience reactions, forming a polyphony of ideas and opinions.”

Among the participants of these exhibitions one will find both well-known Russian and international artists – including Gosha Ostretsov, Sasha Kurmaz, Leif Holmstrand – and local luminaries like Ilyas Zinatulin, Kirill Kryuchkov and Andrey Dmitrenko.

In addition to the major exhibitions, “Dream of the Dawn” revisits the film screenings, lecture cycles and performances – all of which helped introduce guests of Zarya CCA to the multifaceted world of contemporary culture and humanitarian thinking.

Another important aspect within the exhibition is the collaboration between Zarya CCA and Vladivostok, the city in which it is located. A section of the show will be dedicated to the experience of artists who chose to integrate their works deep within the city – among them, Pasha183’s “wings,” which were hung at bus stations, Slava PTRK’s graffiti on street steps, and the miniature highrises created by German artist Evol – and what happened to those works.

As exhibition curator Andrey Vasilenko observes, “The emergence of new cultural institutions can always act as a trigger, setting off a chain reaction of processes that can transform the usual symbolic order and in turn lead to new connections between people and communities. And while the dialogue between Zarya CCA and Vladivostok did not always go smoothly, in the end, Zarya managed to integrate itself into the cultural life of the city, collaborating with many exhibition venues, museums and research institutions.”

One of the key elements of the artistic and research policies of Zarya CCA was its focus on the representation of the local artistic context and the development of relationships with local artists, curators, musicians and professionals from the sphere of the humanities. With its original curatorial interpretation, the exhibition, ““Rebels at the Edge: The Contemporary Art of Vladivostok, 1960s-2010s,” presented as part of “Dream of the Dawn,” gave Zarya a chance to craft a detailed panorama of the local scenes over a period of more than half of a century.

In a section of “Dream of the Dawn” surveying the portrait of the region generated through Zarya’s activities, visitors will encounter the collection of works created by participants in the center’s residency program, which have been presented at Zarya over the past few years. In particular, the exhibition “IN RESIDENCE,” sought to articulate the connections between the creative approaches of the residents in their research of the region, which together combined to offer a new “portrait of the place.”

The only artist residency program in the Far East, Zarya’s artists-in-residence program, which launched in 2014, has hosted artists from 21 countries and realized more than 90 projects reflecting on the local geopolitical, social and cultural landscapes. In their works, these artists paid special attention to the local context – the myths of the distant land, the particularities of the social and cultural life, and a multifaceted collaboration between local communities.

25 ДЕКАБРЯ 2023 — 14 ЯНВАРЯ 2024 / ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ

24 ДЕКАБРЯ / 19:00—20:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА / АРТ-РЕЗИДЕНЦИЯ

Итальянская художница Айша Джанна Мюллер презентует результаты своего пребывания во Владивостоке. Начало в 19:00 в пространстве арт-резиденции «Заря» (цех 2, вход 1).

В выборе места для резиденции художница руководствовалась географическим положением Дальнего Востока России. Её научно-художественный проект находится на стыке геодезии, географии и исследований репрезентации Другого. Основные медиумы Айши – фотография и видео, при этом методологически ее работу всегда предваряет обширное и подробное исследование.

Работая на пересечении физики времени и поэтики пространства, художница обращается к горизонтальной оси географии Восток-Запад, напоминая нам о колониальном западном взгляде на «восточные» земли. В этой же традиции деления на Запад и Восток она также исследует вопрос раскола христианской церкви на католическую и православную, вспоминая итальянского священника Маттео Риччи, поехавшего в конце XVI века в Китай прививать католицизм. Миссия (как это тогда традиционно называли) окончилась разработкой знаменитой карты 1602 года с синоцентрическим подходом, предложившим в качестве центральной точки отсчета использовать международную линию перемены даты по заложенному в XIX веке антимеридиану (иначе называемому «меридианом 180° долготы», который совместно с Гринвичским меридианом делит Землю на Восточное и Западное полушария).

Еще один интерес резидентки находится в области археологии: Айша изучает древнюю культуру этрусков, которые были истреблены и ассимилированы римской цивилизацией. Задавая вопросы современной археологической науке, у себя дома Айша планирует отыскать следы еще более ранней, чем этруски, цивилизации. Территория Приморского края, в свое время заселенная чжурчжэнями, интересует художницу, в том числе, с точки зрения смены формаций и смены одного народа другим с ходом времени.

В рамках резиденции выбор художницы пал на изучение линии перемены дат, проходящей относительно недалеко от Владивостока. В качестве итогового проекта Айша покажет видео, созданное во время зимнего солнцестояния. Этот период связан со сменой даты года почти во всех древних культурах мира, поскольку это самый короткий день в году, и темнота постепенно уменьшается вплоть до дня равноденствия.

Помимо этого, на встрече Айша расскажет про исследовательскую работу, продолжение которой запланировано на 2024 год.

ВХОД СВОБОДНЫЙ

1—22 ОКТЯБРЯ / МАСТЕРСКАЯ АРТ-РЕЗИДЕНЦИИ «ЗАРЯ» (ЦЕХ ЦРМ, ВХОД 4)

30 СЕНТЯБРЯ / 18:00—20:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА

• Авторская экскурсия: 1 октября в 17:00
• Вход свободный. Для посещения обращайтесь на ресепшн ЦСИ «Заря»

Для Кирилла Гаршина арт-резиденция «Заря» явилась поводом для диалога между человеком и природными космологиями, от которых эпоха антропоцена все дальше отдаляет людей как вид. Гаршин исследует свойства и возможности (а также пределы) органического пигмента как материала для живописи. Начав со своей серии «Бестиарий», живописец из Воронежа экстрагирует органические красящие вещества. Заинтересовавшись эндемиками Приморского края и начав с ними работать, Кирилл внезапно столкнулся с крупнейшими ливнями и тайфунами во Владивостоке за несколько десятков лет. Водоросли и цветы, которые должны были стать для него рабочим материалом, «не шли в руки», и тогда художник концептуализировал саму неявленность материала и сложность в его объективизации.

Отталкиваясь от анимизма и придав водоросли агентность субъекта, художник делает ее главным персонажем своего живописного полотна. Автор настаивает на эскизности изображаемого и упаковывает идею в формат карты. Референсом послужила карта, составленная в 1929 году орочским шаманом Сиану (Савелием Максимовичем) Хутунка, на которой изображено путешествие и перевоплощение человеческой души в загробном мире. Работу Гаршин увидел в качестве экспоната в Музее истории Дальнего Востока им. В.К. Арсеньева и решил оттолкнуться от нее сюжетно и смыслово. Об этой карте была написана этнографическая статья путешествовавших в том году к орочам сотрудников Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого Академии наук СССР В.А. Аврорина и И.И. Козьминского. Идея экспедиции к тунгусо-маньчжурским народам зародилась еще у отбывавшего до 1897 года на Сахалине ссылку этнографа Л.Я. Штернберга. И если А.П. Чехов переписывал на острове каторжных и ссыльных, то профессору Штернбергу поручили исследование коренных народов. По его следам уже после его смерти отправились В.А. Аврорин и И.И. Козьминский, которые встретились с шаманом Савелием Хутункой и зафиксировали его карту и ее расшифровку в публикации 1949 года, вышедшей от Музея антропологии и этнографии. Текст подробно описывает, почему в загробном мире все наоборот, а Евразия на карте изображена в виде безрогого лося, а также описывает долгий путь души к лунной земле и обратно в перерождение, который заканчивается тем, что «душа падает на нашу землю, попадает в какую-нибудь женщину, и в результате этого родится новый человек». Поверхностно судить о данных представлениях как о «первобытных» или «наивных» означает вписывать их в строгие рамки позитивного научного знания. Шаманистские же знания выходят за пределы современной науки и являются зеркалом множества космологий, не признанных модернистской научной парадигмой прогресса и цивилизации.

Кирилл Гаршин: «Мой проект — это космическая карта, путешествие по загробному миру некой сущности или духа красной водоросли, из которой можно сделать краску (а, может, и нельзя). Это история того, как красные водоросли выглядят, если представить, что это живое существо, которое вечно ускользает от меня. Оно проходит процесс трансформации: зарождается, растет, его собирают люди. В конце концов водоросль умирает и перерождается в нечто иное».

Карты как навигационный медиум и объект научного знания о географии или устройстве того или иного пространства как бы претендуют на объективность научного документа, при этом часто в самой их композиции или деталях прочитываются достаточно субъективные время и место, а также условия их появления. Как отмечает исследователь Софья Гаврилова в своей статье «Потерянный и возвращенный Катар», «трепетное отношение к карте как к вершине познания мира, уходит корнями в эпоху географических открытий; в силу затрудненного обмена знаниями они предлагали свое собственное уникальное представление о картине мира». Гаршин же намеренно дистанцируется от авторитарной роли карт как позитивистского и модернистского проекта и вводит в свою карту цикличность как метод взаимосвязи всего живого и неживого через размечание их неустойчивых позиций. Теоретик географии и географ Борис Родоман называет карты, изображенные не по правилам классической картографии, «картоидами».

О непрерывности и взаимосвязи природного и человеческого написано много: из последнего можно отметить труд Эдуарда Кона «Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека» (2013) и текст Анны Лёвенхаупт Цзин «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма» (2015). Если вторая книга анализирует агентность грибов мацутаке, то первая выстраивает оптику руна-пума — коренных жителей Амазонии, которые умеют «превращаться» в ягуаров, чтобы хищники принимали людей за своих сородичей. Образ оборотня вводит в свою работу и Кирилл Гаршин.

Художник прибегает к гипертрофированности через категорию «жуткого». Зигмунд Фрейд, например, понимал жуткое как «разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном». Дух красной водоросли, выступающий на звездной карте в качестве номада вместо человеческой души, проходит различные стадии трансформации во время своего пути. Из волокон морского растения сплетаются антропоморфные тела, в которых воплощается довольно страшный образ человечества — общества, эксплуатирующего природу и оказавшегося в итоге эксплуатируемым ею самой. Это некая новая форма человека, люди-мутанты.

Проводя аллюзию от морских глубин к космосу, Гаршин, подобно Тарковскому в «Солярисе», создает непознанную человеком параллельную вселенную. Невидимая грань между воздухом и морской гладью, похожей на пленку мазута, в сюжете, заложенном художником, словно является водоразделом между нашей планетой и бесконечностью космоса.

• Справка:

Кирилл Гаршин (род. 1990, Воронеж) окончил Воронежское художественное училище по специальности «художник-педагог». Избранные персональные выставки: Персональный стенд на Cosmoscow (Москва, 2022), «Мечты о небесных светилах на чёрной земле» (галерея «Х.Л.А.М.», Воронеж, 2020), «Ночные животные» (галерея «Сцена», Москва, 2018). Избранные групповые выставки: «Комната для всех» (галерея «Сцена», Москва, 2023), Первая триеннале российского современного искусства (музей «Гараж», Москва, 2017), «В славном городе Воронеже» (ЦСИ «Винзавод», Москва, 2016), IV Московская международная биеннале молодого искусства (Музей Москвы, Москва, 2014).

ВХОД СВОБОДНЫЙ

Текст: Яна Гапоненко

3—24 СЕНТЯБРЯ / МАСТЕРСКАЯ АРТ-РЕЗИДЕНЦИИ «ЗАРЯ» (ЦЕХ ЦРМ, ВХОД 4)

2 СЕНТЯБРЯ / 18:00—20:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА / 0+

• Вход свободный. Для посещения обращайтесь на ресепшн ЦСИ «Заря»

Манту Дас — художник, работающий в г. Веллуру (Индия) в технике живописи и двумерных световых инсталляций. Живописные работы Манту носят повествовательный характер, часто построены в стилистике коллажа и отражают авторский взгляд на социально-экономические и культурные реалии неолиберального мира. В световых инсталляций можно проследить идеи утраченного наследия и канонов, образы социальных изменений, потерю или размытие понятия родины. Работа со светом привлекает художника политикой невидимости света как такового: преломляясь под разным углом, он высвечивает параллельные сюжеты, не всегда осязаемые и создающие ощущение ирреальности, но в конечном итоге соединенные в единое повествование.

Владивосток — современная торговая и культурная столица Дальнего Востока России — был построен не за один день. Как и многие другие мегаполисы мира, за последние десятилетия он также претерпел кардинальные изменения, постепенно двигаясь к тому, чтобы стать футуристическим городом. Манту Дас наблюдал на своей родине подобные проекты стремительной урбанизации, которые не только изменили девственные ландшафты, но и стерли воспоминания о культурном прошлом. Города, которые мы называем своим домом, были построены в основном маргинализированным рабочим классом, который в значительной степени был забыт или остался незамеченным историей. Работы художника посвящены коллективной борьбе этих людей, а также критике человеческих амбиций, связанных с модернизацией. С помощью проекта Манту Даса зритель может пройти через два разных ландшафта Владивостока и переосмыслить эти переходы во времени.

При первом преломлении света инсталляция изображает группу бурлаков, тянущих известный всем местным жителям памятник «Борцам за власть Советов на Дальнем Востоке» авторства Алексея Тенета, — пожалуй, самую заметную достопримечательность и центральный мемориал Владивостока. Фигуры бурлаков, представленные в инсталляции, скопированы со знаменитой картины Ильи Репина, написанной в 1870-х годах и отражающей тяготы этой группы населения. Манту Дас вводит в сюжет расхожий образ летящей чайки — символ свободы, выживания и надежды, указывающей путь бурлакам. На дальнем плане перед зрителем возникают сопки, которые раньше были частью лесного ландшафта. В величественной позе можно увидеть амурского тигра, когда-то бесстрашно бродившего по этим местам. В левом верхнем углу появляется маяк Токаревского — одно из первых современных сооружений в этом месте. При изменении направления света на втором кадре открывается панорамный вид на современный Владивосток.

Пасторальный пейзаж превращается в безлюдные бетонные джунгли, где на горизонте видны небоскребы. Рабочие с предыдущего снимка растворяются в воздухе, оставляя после себя лишь памятник и маяк, свидетельствующие о течении времени. Тигр исчез, что говорит об утрате среды обитания. Его территория превратилась в центр космических исследований — видна ракета, которая устремляется ввысь, к далекой галактике. Открытое небо, где когда-то свободно летали птицы, теперь занято искусственным воздушным шаром.

Зрителям предстоит ответить на вопрос: как они идентифицируют эти перемены и как с ними справляются?

• Справка:

Дас Манту (р. 1985) имеет степень магистра факультета изящных искусств в Университете Вишва-Бхарати по специальности «Живопись». Участник групповых и персональных выставок (Индия, Южная Корея, Тайвань), участник международных резиденций (Индия, Россия, Ирландия, Чехия, Тайвань).

• Видеодокументация проекта.

ВХОД СВОБОДНЫЙ

6—21 МАЯ / МАСТЕРСКАЯ АРТ-РЕЗИДЕНЦИИ «ЗАРЯ» (ЦЕХ ЦРМ, ВХОД 4)

6 МАЯ / 18:30—20:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА

• Авторские экскурсии: 7 и 8 мая в 16:00
• Вход свободный. Для посещения обращайтесь на ресепшн ЦСИ «Заря»

Елизавета Наркевич обращается к исследованию Владивостока в период его закрытого советскими властями статуса, задаваясь вопросом, от кого город был закрыт в течение сорока лет и как это повлияло на его жителей. С одной стороны, это место было дальневосточным «окном в мир» — именно отсюда многие суда уходили в длительные международные рейсы, а у советских людей была редкая для того времени возможность побывать за рубежом. С другой стороны, «закрытость» города зачастую не позволяла попасть сюда даже гражданам СССР из других городов, если они не работали во Владивостоке или не имели местной прописки и приглашения от жителя. Художница ищет следы того периода в воспоминаниях свидетелей, а также посещая порт, бывшие военные объекты (ныне музеефицированные государством) и заброшенные места. В поисках визуальных примет позднесоветского периода Владивостока Наркевич намеревается передать фактуру города с особым статусом и скрытые нарративы того периода.

Для Наркевич важно искусство взаимодействия: включая в методологию исследования интервью на этапе подготовки проекта с непосредственными свидетелями предмета своего исследования, она также «подсвечивает» детали быта горожан того периода в своей итоговой инсталляции. Археология повседневности составляет концептуальную рамку проекта Елизаветы, распадаясь на конкретные артефакты (кухтыль, бобина, «мордушка»), забытые привычки и социокультурные особенности, привнесенные особым статусом Владивостока в его дальнейшее развитие после распада СССР.

Как живописцу, Наркевич важно сопротивление материала: будучи художником с профильным образованием, она не пишет на холсте, выбирая альтернативные поверхности: роспись по металлу, стеклу и ткани. Аккуратные отступления от академизма художница постепенно взращивает в исследовательский подход к изображаемому. Она пишет работы на исторических окнах XX века, подчеркивая их отжившую функциональность. Наркевич также выполняет живопись на ржавом металле или делает коллажи на джинсах, в которых путешествует по миру. Автостопщицу со стажем, её волнует понятие «свободы» и его границы, в частности свободы перемещения и высказывания.

Елизавету интересуют социальные установки, образующиеся в закрытых сообществах и правила, по которым живут люди в результате коллективного договора. Примером таких правил художница выделяет обращение человека с забором (стеной, оградкой) как неким порталом, разделяющим и навязывающим свои ограничения, пройти через который под силу лишь тем, кто знает определенный свод устных правил или же готов их нарушить и установить свой. Фактически, и в закрытый Владивосток иногородние попадали, выходя из поезда на пригородной станции «Угольная» и пересаживаясь, в обход пограничникам, на электрички, идущие в город. Повторяя и переосмысляя маршрут «контрабандистов», художница актуализирует миф об альтернативных вселенных и недоступных территориях сегодня.

В арт-резиденции «Заря» Елизавета продолжает свою серию джинсовых коллажей «Штаны-путешественники», все больше меняя по мере своего исследования фокус от закрытости Владивостока к его внутренней свободе и силе воли его жителей. Вдохновившись историей из молодости коллекционера и филантропа Александра Городнего, который однажды пририсовал на живописном холсте в процессе реставрации изображенным матросам джинсы, Лиза также отталкивается от им же созданной серии «джинсовых тетрадей»: в 1970-80-е Городний буквально перерисовывал обложки редких виниловых пластинок, попадавших во Владивосток контрабандой с морских плаваний, в свои блокноты, дотошно повторяя дизайн и создавая, таким образом, своеобразный архив запрещенной музыки и медленного времени.

Во время своего исследования Елизавета встретила множество единомышленников: в их числе Надежда Антышева — художница и морячка, Михаил Павин — фотохудожник, служивший на флоте, и многие другие. Почти все они романтизируют советский Владивосток: «Люди во Владивосток ехали в поисках свободы смелые и предприимчивые, романтики и авантюристы, их манили морские просторы, в которые смело и одухотворенно вглядываются лишь внутренне свободные люди. Тем, кто достиг тихоокеанского предела и не побоялся пройти через трудности становления, было очень нелегко начать свою жизнь здесь заново. Как нелегко было и их потомкам, и людям, которые уже гораздо позже ехали на Дальний Восток и во Владивосток со всех концов СССР, кроме всего прочего, и за этим самым ощущением свободы и романтики. Ну а тот факт, что город долгое время был закрытым, лишь подчеркивает степень решимости суровых смельчаков», — замечает Надежда Антышева. Однако множество исследователей постколониального дискурса сегодня (в их числе, например, Александр Эткинд) настаивают на изучении захватнических способов освоения Российской империей своих отдаленных окраин, а также траекторий попадания советских граждан на Дальний Восток во время сталинских репрессий и пропагандистской политики заселения отдаленных от Москвы территорий (примером излишней романтизации в рамках советской пропаганды служат знаменитые «хетагуровки» в Амурской области).

• Справка:

Елизавета Наркевич (род. 1977, Москва) — художница и скульптор. Окончила Московское академическое художественное училище памяти 1905 года по специальности «Художник театра» и ВГИК по курсу «Художник кино и телевидения». Участница групповых выставок, среди которых: «Здесь на Таганке» (галерея Андрея Бартенева «Крюкриноксы», Москва, 2020), «Новые энергии» (Арткластер Гамма, Москва, 2021), «Москва — Среда обитания» (Дарвиновский музей, Москва, 2022), а также персональной выставки «Суп Культуры» (Арт-Пространство «Девятка», Тула, 2022)

ВХОД СВОБОДНЫЙ

*Измененная строка «Открыт закрытый порт Владивосток» из песни Владимира Высоцкого «Москва-Одесса» (1978 г.)

Текст: Яна Гапоненко

28 ЯНВАРЯ — 5 ФЕВРАЛЯ / МАСТЕРСКАЯ АРТ-РЕЗИДЕНЦИИ «ЗАРЯ» (ЦЕХ ЦРМ, ВХОД 4)

28 ЯНВАРЯ / 18:00—20:00 / ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА

• Авторские экскурсии: 29 января в 15:30 и 16:00
• Вход свободный. Для посещения обращайтесь на ресепшн ЦСИ «Заря»

Саша Бухарина вдохновляется ар-брютом, «наивным» и «первобытным» искусством. В медиумах она тяготеет к графике и живописи, а также ведет свои рисовальные дневники, некие путевые заметки повседневности. Один из таких дневников — Книга учета от 1 февраля 2022 года — будет представлен на выставке по итогам арт-резиденции «Заря» как работа в процессе. В своем творчестве художница исследует духовную разобщенность общества и собственное психологическое состояние в этой связи. Весной 2022 года художница издала совместный с Анастасией Самбурской зин со стихами и графикой. Бухарина работает со своими личными состояниями деперсонализации (расстройства самовосприятия личности и утрата чувства собственного «Я») и дереализации (сопровождающееся статусами «уже виденного» или «никогда не виденного») и, в конечном итоге, перерабатывает испытываемые эмоции в немой язык образов. Ранние работы Бухариной по степени тревожности, исходящей от изображаемого художницей, сравнивают даже с «Герникой» Пабло Пикассо.

В работах, сделанных во время арт-резиденции, художница манифестирует одиночество человека в толпе. Для нее, как и для многих местных резидентов обновленного сезона в «Заре», это первый опыт персонального проекта. При этом она, словно губка, впитывает вдохновение от соратников и единомышленников, окружающих ее повседневно. Резидентка галереи «Порт», Бухарина является активной участницей одноименной художественной самоорганизации. Для нее процесс рисования схож с терапевтическими практиками по силе воздействия на нее саму. Ее практики ведения дневников — своего рода эскапизм от реальности в воображаемые миры художницы. Своей первой сознательной работой Саша называет диптих «Дом солнца», который она обменяла у прохожего на его стихотворение. Свои ранние работы Бухарина характеризует как пропитанные болью и скорбью. Она часто изображает людей без определенного места жительства или представителей сообщества рома («цыган»), при этом сюжетно они изображены у крестов и могил на фоне красного заката, в состоянии одиночества. Тема смерти у Бухариной визуализируется в пограничных состояниях изображенных на ее работах — предсмертная агония, похороны, трансформация тела в почву. Одну из работ она строит на лингвистической игре и, назвав ее «Игра в ящик», буквально изображает ящики с портретами людей. Серия «Танцы с болью» нарисована в блокноте красной ручкой, что называется, «на ходу». Многие работы художница создает на улицах — как в блокноте по пути куда-то, так и на стенах города. И многим присваивает темы уже постфактум — так сцена, нарисованная практически автоматическим письмом, после написания сюжетно развернулась в историю из сказки «Кошкин дом». Оммаж на «Купание красного коня» художница пишет поверх использованной учебной композиции и авторски интерпретирует сюжет как «Купание красной фуры», при этом именно фуру, падающую с высоты утеса в воду, она называет главным героем этой работы. На ней изображен некий библейский хаос, напоминающий наводнение, а конь — единственный персонаж работы со спасательным кругом.

Один из ключевых персонажей в живописи и графике Бухариной — то, что художница сама называет «анимус», некий социальный конструкт ее альтер-эго. Анимус — это антропоморфный «аватар» автора, бесполое существо, посредством которого она ведет коммуникацию со зрителями изнутри своих зарисовок. Работая с собственными внутренними ограничениями, влияющими на ее личную оптику восприятия мира, она заходит на территорию социальной антропологии, подчеркивая разрыв между реальным объектом и его представлением на своих работах, а также устным описанием, которого Саша старается избегать.

ВХОД СВОБОДНЫЙ

Текст: Яна Гапоненко